Los sonidos no caen al suelo se presentó en el Laboratorio 3 del Museo de Arte Moderno de Medellín, entre el 27 de marzo y el 24 de junio. En la obra de Miguel Isaza puede apreciarse cómo la mezcla entre los mundos del arte musical y de la ciencia acústica se entrecruzan para producir la experiencia estética del ambiente o paisaje sonoro, que puede poseer tanto valor científico como artístico, filosófico y existencial: científico por el vínculo maquínico entre arte y tecnología; artístico por la creación de significados simbólicos expresados en una materialidad; filosófico por las reflexiones ontológicas que suscita la experiencia acusmática; existencial por la invitación a la escucha como actitud frente a lo real.
El montaje de la obra incluyó diversas fases en donde humano y máquina trabajaron juntos para diseñar, imaginar y construir un ambiente sonoro que transformó por completo la experiencia del espacio que ocupa: el registro de sonidos a lo largo de 10 años, en los que Miguel fungió como grabadora, guardando para sí las percepciones sonoras que los ambientes habitados le brindaban, arrebatando de la fuente a esos sonidos que, gracias a la máquina, quedaron a disposición del artista para que pudiera jugar con ellos; el diseño de la arquitectura acústica, es decir, la acomodación de los parlantes en el Laboratorio para generar un espacio sonoro cúbico y tridimensional por donde los sonidos pueden moverse; la producción de los sonidos mismos, en donde el artista se sumerge en la máquina para lograr la construcción y la interpretación de los sonidos imaginados.
Según esto, podría pensarse que el computador funge como instrumento que el artista utiliza para interpretar su obra, pero es posible que la relación con la computadora sea mucho más compleja puesto que esta no solo tiene la función de interpretar, sino que participa directamente en el proceso de creación, aportando las representaciones gráficas de las propiedades de los sonidos y la posibilidad de modificarlas: humano y máquina se adhieren para llevar a cabo un libre juego de sus facultades, dejando entrever la participación del artista-máquina en la creación de la obra.
Por otro lado, si se entiende ambiente como un espacio limitado en donde ocurren relaciones entre objetos, en un ambiente sonoro los objetos que interactúan son los sonidos, siendo esto posible si se piensa que el sonido, por ejemplo, de una moto en la calle, al ser registrado y codificado por la máquina, deja de ser el sonido de una moto en la calle, un simple efecto, para pasar a ser un objeto independiente, representable y modificable, que goza de sus propias características: de eso se trata la experiencia acusmática. Entonces a través de la puerta del Laboratorio 3 se pasaba de un ambiente natural y naturalizado como Medellín, a uno completamente extraño y desconocido donde Los sonidos no caen al suelo. El oyente de la obra se sumergió dentro de una extraña dimensión donde, en medio de la oscuridad, relaciones entre objetos estaban sucediendo a su alrededor, llevándolo al proceso constructivo e imaginativo de habitar temporalmente un ambiente sonoro. Y es precisamente esa experiencia imaginativa o, si se quiere, de traducción, el objetivo de la música acusmática, buscando la extrañeza frente al mundo como efecto de la presentación de los sonidos sin fuente. Según esto, la obra de Miguel no buscaba la representación de la realidad o de un ambiente real, sino la presentación o la construcción de un portal a través del cual se puede escuchar lo que pasa dentro de esa otra realidad.
Ahora bien, que la obra permita experimentar otra realidad (la sonora), donde la gravedad no está presente, sugiere que hay cosas que se escapan al tamiz de la conciencia y los sentidos, pues hay objetos que se resisten a lo que creemos universal. Volviendo al ejemplo, lo que se escucha puede ser algo más -o menos- que el sonido de una moto en la calle. Entonces el Laboratorio 3, mientras la obra estuvo allí, no fue el Laboratorio 3, porque al mundo de la obra, de manera inversa, entra el cuerpo a través de la escucha: no es el cuerpo el que escucha porque este sí cae al suelo.
De modo que la obra también puede pensarse como ejercicio de mutismo, de silencio del yo, de olvido y no de memoria, en el que se invita al oyente a habitar otros mundos, a liberar el propio de las cadenas de la causalidad, de la referencialidad, a ampliar el espectro de escucha para dejar vivir a otros seres y así hacer de este mundo otro a partir del cambio en las maneras de sentirlo.
